Story / Chapter Flow

Edelsteine spielten eine zentrale Rolle in der Selbstdarstellung der Herzöge. Indem sie sich mit den kostbarsten Steinen schmückten, ließen sie sich in einem göttlichen Glanz erstrahlen. Juwelen waren nicht nur wertvolle Handelswaren, sondern galten auch als wunderbare Schöpfungen Gottes – eine Eigenschaft, die sich die Herzöge selbst zuschrieben. Das Schmuckstück «Die Drei Brüder», das Philipp der Kühne 1398 in Auftrag gab, vereinte große und extrem teure Steine in einem neuen, schlichten Stil, der das Schmuckstück und seinen Träger noch heller erleuchten ließ.

Beutestücke zu Geld zu machen war Teil der gängigen Praxis, Kriegsbeute in lokale Wirtschaftskreisläufe einzubringen. 1502 beschlossen die Basler Ratsherren, die Juwelen zu verkaufen, die sie nach Grandson an sich genommen hatten – darunter auch die Drei Brüder, um Schulden auszugleichen. Sie hielten sie den Verkauf geheim. Lebensgroße Aquarelle der Schmuckstücke wurden angefertigt, um Käufer zu gewinnen. Dank dieser Zeichnungen wissen wir heute, wie die Juwelen aussahen. 1504 kaufte Jakob Fugger («der Reiche») und seine Brüder, das Konvolut für stolze 40.700 Gulden.

Basel hielt seine Rolle beim Verkauf der Juwelen jahrhundertelang geheim. Obwohl die Details gut dokumentiert waren, wurden die Unterlagen im Stadtarchiv versteckt. Die Lücke in den historischen Aufzeichnungen – und die Rolle Basels beim Handel mit den kostbaren Juwelen Karls des Kühnen – blieben verborgen, bis Historiker im 19. Jahrhundert die Dokumente und später auch die Zeichnungen entdeckten, die für den Verkauf der Edelsteine angefertigt worden waren. Auf diese Weise wurde künstlich eine Lücke in den historischen Aufzeichnungen geschaffen und aufrechterhalten.

Die Fuggers investierten eine enorme Summe, überzeugt, daraus Profit zu schlagen. Ihre idealen Käufer waren die Habsburger: Karls Tochter Maria von Burgund war mit Maximilian von Habsburg verheiratet. 1513, nach langen Verhandlungen, erwarben die Habsburger zwei der Juwelen – nicht jedoch die Drei Brüder. 1555 ließen die Fugger zu Ehren der Habsburger ein prächtiges Manuskript anfertigen, den «Ehrenspiegel des Hauses Österreich». Darin zeichneten sie die Herkunft der burgundischen Juwelen nach. So betonten sie den symbolischen Glanz königlicher Juwelen.

Die Juwelen Karls des Kühnen, die in Grandson und Murten erbeutet wurden, sind heute nur noch dank der Verkaufszeichnungen bekannt. Diese fertigten die Basler an, um die Kaufmannsfamilie Fugger aus Augsburg zum Kauf zu exorbitanten Preisen zu verleiten. Diese Zeichnung der «Drei Brüder» wurde dann auf Pergament kopiert für einen Entwurf des «Ehrenspiegels». In einer redigierten Fassung dieses Werks zu Ehren der Habsburger wurde die Zeichnung erneut kopiert. So entstand im Zusammenhang mit dem Juwelenverkauf eine Kette von Kopien. #@ Sasha: richtig so? (MaSu)

Am englischen Hof diente das Tragen üppiger Juwelen der Darstellung königlicher Pracht. Heinrich VIII. war berühmt für seine Leidenschaft für prächtige Steine – eine Vorliebe, die er an seine Kinder weitergab. Eduard VI. erwarb die Drei Brüder und brachte sie nach England. Elisabeth I. ließ sich mehrfach mit dem Schmuckstück porträtieren. Später erscheint das Juwel auch in Porträts von Jakob I., der es von Elisabeth erbte. Das Tragen dieses Schmuckstücks unterstrich nun den Reichtum und die Kontinuität der englischen Krone.

1649 verlor Karl I. sein Leben. Schon davor war das Schmuckstück verschwunden: Das Juwel wurde schon 1625 verpfändet und wieder eingelöst. 1642 brachte Königin Henriette Maria die Brüder auf den Kontinent, um es zu verkaufen und Geld für die Armee ihres Mannes zu beschaffen. In Den Haag fand sie keinen Käufer, kehrte mit dem Schmuck zurück nach London. Am englischen Hof hatte das Juwel eine symbolische Bedeutung – als Erbstück und als Verstärker der Aura der Krone. Im Pfandhaus und auf dem Markt jedoch machte gerade diese Geschichte den Stein schwer verkäuflich: Er galt als «heißes» Objekt.

November 2025 tauchte plötzlich ein vermeintlich verlorenes Diamant von Karl der Kühne in einer Kanadischen Bank wieder auf: der Florentiner. Nach deren Abdankung 1918 sind die letzten Habsburg Kaiser und Kaiserin in Exil gegangen, erst in die Schweiz und schliesslich nach Kanada, wo Kaiserin Zita einige kostbare Juwelen, u.a. das Diamant genannt «Florentiner» in einer Bank versteckt. Ihre Kinder haben geschworen, das Geheimnis über 100 Jahre zu behalten. Nun ist das verschollene Stein wieder da. Wem soll es aber gehören, der Familie oder der Österreichische Staat?

Der Händler Thomas Cletcher aus Rotterdam übernahm zahlreiche Juwelen der englischen Krone in der Zeit vor der Revolution – darunter die Drei Brüder (die er möglicherweise neu schliff und in «Die Drei Schwestern» umbenannte) sowie den berühmten Sancy-Diamanten. Beide stammten aus der Burgunderbeute und Karl des Kühnen glanzvollem Besitz. Cletcher war der letzte bekannte Besitzer der Drei Brüder; die englische Krone erlangte sie nie zurück. Er starb 1666.

Mit der Einführung von gusseisernen Schleifrädern im 17. Jh. entwickelten Diamantschleifer neue, facettenreiche Formen wie der Rosen und Brilliantenschliff, die durch einen erhöhtes Glanz erzeugten. Frührere Schmuckstücke wie die Drei Brüder zeigen einfache Schliffe wie Spitze, Tafel oder Rückenform.Fassungen wurden auch schlichter, um die Steine besser zur Geltung zu bringen. Als Henriette Maria die Drei Brüder an Cletcher verpfändete, war diese Mode längst im Wandel. Vielleicht erkannte Cletcher , dass sich die Steine einzeln besser verkaufen ließen, wenn er sie zeitgemäß neu schliff.

Karl wurde als «Türke des Westens» dargestellt, als blutrünstiger Tyrann, gierig nach Macht, Luxus und Juwelen. Als die Fugger-Familie den Habsburgern 1555 ihren genealogischen «Ehrenspiegel des Hauses Österreich» überreichte, verglichen sie Karls prächtigen Hut mit dem juwelenbesetzten Helm Sultan Süleymans des Prächtigen. Beide Objekte wurden später zerlegt, ihre Edelsteine sind verloren. Beide Hüte verklären den Blick auf die reale politische Sachlage.

Der Ruf Karls des Kühnen als grausamer, paranoider und ausschweifender Herrscher hielt sich über Jahrhunderte. Noch im 18. Jahrhundert verbanden Bilder und Texte den Herzog und seine Schätze mit einem orientalischen «Anderen». In einem Neujahrsdruck von 1745 ist das burgundische Lager bei Grandson fantasievoll mit Kamelen, Eseln und Männern «à la Turque» bevölkert. Aufklärerische Stimmen in der Schweiz behaupteten sogar, der Glanz der burgundischen Beute habe die männliche Stärke und Moral der Eidgenossen verdorben.

Edelsteine kamen aus fernen Ländern und galten daher als geheimnisvoll und exotisch. Da Europa arm an Edelsteinen war, stammten sie aus Asien: Diamanten aus Indien, Rubine aus Birma, Lapislazuli aus Afghanistan. Ihre Seltenheit und der schwierige Transport machten sie besonders begehrenswert. Edelsteine galten als Boten ferner Paradiese, fremder Reiche und mächtiger Höfe. Um sie zu erwerben, mussten Händler große Distanzen überwinden und mit unbekannten Sprachen, Bräuchen und Märkten umgehen. Edelsteine waren echte Globalobjekte.

In der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Welt glaubte man, dass Edelsteine mit «Tugenden» versehen seien, die ihnen spezifische Kräfte verliehen. Diamanten (Latein adamas, «unbezwingbar») wurden mit schützenden Kräften in Verbindung gebracht und sollten Feinde abwehren – Eigenschaften, die sie bei Herrschern besonders beliebt machten. Rubine galten als Gegengift. Ein Schmuckstück wie die «Drei Brüder» vereinte verschiedene Steine und ihre jeweiligen Kräfte in einem einzigen ästhetischen Ensemble. Bücher, genannt Lapidarien, vermittelten Wissen über Steine in Text und Bild.

Im Mittelalter und der frühen Neuzeit waren Fahnen wichtige Symbole der Identität. Bei städtischen Festen verkündeten sie allen Anwesenden, wer da war. Auf dem Schlachtfeld dienten sie der Truppenorganisation: Die Truppe hatte sich unter ihrer jeweiligen Fahne zu versammeln. Dadurch wurden Fahnen zu symbolträchtigen und hoch geschätzten Objekten, die oft aus glitzernden Seide und funkenden Metall hergestellt wurden, wie im Fall der Herzöge von Burgund. Der Glanz und Glitzer dieser im Wind wehenden Flaggen verstärkte die Aura und Strahlkraft des burgundischen Herrschers und seines Gefolges.

Flaggen und Banner spielten im späten Mittelalter eine wichtige symbolische Rolle bei der Darstellung von Machtverhältnissen. Sie konnten beispielsweise dazu dienen, freudige Ankünfte anzukündigen oder die Harmonie zwischen Bürgern und Herrschern zu demonstrieren, wenn Flaggen nebeneinander gehisst wurden. Umgekehrt symbolisierte die Übergabe von Flaggen nach einem Konflikt Demütigung und Niederlage.

Wenn die Eidgenossen auf dem Schlachtfeld Fahnen erbeutet hatten, hängten sie diese in ihre Kirchen. Gott hatte ihnen ja den Sieg geschenkt. Aus militärischen Feldzeichen machten die Eidgenossen Siegeszeichen. Jährliche Feierlichkeiten zu bestimmten Schlachten waren Anlässe, bei denen die Gemeinschaft sich mit den Heldentaten der Vorfahren verbinden konnte. Diese hatten einen gemeinsamen Feind besiegt und dessen Fahnen nach Hause gebracht hatten. Solche Rituale stärkten den Zusammenhalt der Gemeinschaft und vermittelten ein historisches Bewusstsein. In Zürich hingen sie in der Wasserkirche.

Bei «Schlachtjahrzeiten», wurden in der Kirche Berichte über Schlachtsiege und die Namen von Soldaten verlesen, um die Erinnerungen an vergangene Siege für die versammelte Gemeinde lebendig zu halten: Geschichten wurden propagiert und verklärt. Die von der Decke hängenden Fahnen waren wie Reliquien: blutbespritzte Erinnerungsstücke für hart erkämpfte Siege der Vorfahren. Die Fahnen waren öffentliche Symbole, die Geschichte greifbar und präsent machten. Diese Zeremonien bildeten manchmal die Grundlage für spätere illustrierte Geschichtswerke, sogenannte Chroniken, wie von Diebold Schilling.

Neben Gedenkfeiern in Kirchen waren Lieder eine beliebte Form, den Sieg über die Burgunder zu feiern. Veit Webers Lied von der Schlacht bei Murten vermittelt zum Beispiel eine einfache Botschaft, die unterschiedliche Stimmen vereint. Wie die lokalen Fahnen, die Weber beschreibt, konnte das Singen unterschiedliche Orte zusammenbringen, ohne dass diese ihre Autonomie verloren. Fahnen waren für die Eidgenossen ebenso wie polyphone Melodien ein wirkungsvolles Mittel, lokalen Patriotismus zu pflegen und trotz politischer Rivalitäten an einen kollektiven Sieg zu erinnern.

Eine Art von Kopie ist als Gebrauchskopie bekannt – dabei handelt es sich um Kopien auf Stoff, die die Objekte materiell ersetzen konnten, obwohl sie nicht so aufwendig verziert waren. Im Historischen Museum in Bern wird eine Fahne, die Antoine von Burgund zugeschrieben wird, seit den 1940er Jahren als eine dieser sogenannten «Gebrauchskopien» gekennzeichnet.

Neben Gebrauchskopien fertigten die Eidgenossen auch Zeichnungen ihrer Beutefahnen in Büchern an, als historisches Verzeichnis ihrer Siege. Manchmal zeichneten sie die Fahnen in Bewegung, andere als flache ausgelegte Zeichen. Im Fahnenbuch von Luzern, welches selber mehrmals kopiert wurde, finden wir auch zerfetzte Fahnen abgebildet. Als Banner sind sie nicht mehr zu erkennen, aber sie erscheinen sie als Zeichen hart erkämpfter Siege und vollständig besiegter Feinde. Die mediale Übersetzung in eine Zeichnung ermöglichte so den Erhalt von vergänglichen Erinnerungen aus Stoff.

1528 verlegte die Stadt Zürich ihre Fahnen von der Wasserkirche zunächst in speziellen Kisten ins Rathaus und dann ins Zeughaus, wo sie inventarisiert, aufbewahrt und ausgestellt wurden. Zur Ausstellung der Beutefahnen in der Kirche äusserte sich der Reformator Heinrich Bulliger wie folgt: «Es wurde auch als christlich, freundlich und aufrichtig angesehen, die Zeichen sichtbar auszustellen und sie sogar öffentlich hängen zu lassen, wodurch täglich neue Ressentiments geschürt wurden.» Mit dem Umzug ins Zeughaus erhielten die Fahnen einen neuen profanen und militärischen Kontext.

In den 1880er Jahren brach ein Wettbewerb zwischen Schweizer Städten darüber aus, welche Stadt ein neues nationales Geschichtsmuseum bauen würde, wobei Zürich den Zuschlag erhielt. Der Architekt Gustav Gull entwarf das Museum, das 1898 eröffnet wurde. Das Herzstück und der Höhepunkt der Museumsgestaltung war die sogenannte Ruhmeshalle, in der Waffen, Rüstungen und Flaggen ausgestellt waren, die an die glorreichen Erfolge der Schweizer Militärkampagnen, darunter die Burgunderkriege, erinnerten.

Louis Braun war einer der erfolgreichsten Panoramamaler seiner Zeit. 1894 eröffnete in Zürich seine Darstellung der Murtenschlacht. Das Panorama war ein Format, das Betrachter*innen vollständig umgab. Braun recherchierte historische Objekte wie Fahnen, um historische Glaubwürdigkeit zu erzeugen. Fahnen waren wichtig Bildelemente, da sie es den Betrachtenden ermöglichten, die Akteure im Kampfgeschehen zu identifizieren. Braun nutzte daher Fahnenbücher, um seine Schlachtszenen zugleich authentisch und lesbar erscheinen zu lassen, auch wenn viele Aspekte davon von Fantasie durchdrungen waren.

Im 19. Jahrhundert waren üppige historische Festspiele beliebt. Städte, ebenso wie die neu gegründete Nation konnten so Erzählungen über ihre Vergangenheit inszenieren. Die Burgunderkriege waren oft Themen dramatischer Aufführungen. Aufwendige Kostüme sowie Nachbildungen erbeuteter Fahnen wurden von den Teilnehmenden als Mittel zur Darstellung der Vergangenheit mitgeführt. Da Fahnen in ihrer Symbolik leicht erkennbar waren, ermöglichten sie es einem großen Publikum, die Akteure des historischen Dramas zu identifizieren. Sie verliehen auch fiktive historische Glaubwürdigkeit.

In den 1930er-Jahren entstand als kulturelle Entwicklung der Antrieb, die Schweiz von Nazi Deutschland abzugrenzen. Die sogenannte «Geistige Landesverteidigung» versuchte, eine schweizerische Identität zu festigen, die auf gemeinsamen «schweizerischen» Werten beruhte. Einige davon waren verknüpft mit dem Erbe der Siege über «fremde Tyrannen» wie die Burgunder und Karl der Kühne. In diesem Zusammenhang wurden Fahnen zu einem Mittel der Identitätsbildung. Sie wurden Teil von Büchern, Postkarten und Texten, welche die Siege der Schweiz in der Vergangenheit einem breiten Publikum vermittelten..

Der militärische Bereich war ein Umfeld, in dem männliche Identitäten geformt und verbreitet wurden. Dennoch waren auch Frauen in militärische Aktivitäten einbezogen und tauchen dementsprechend in Wort und Bild auf. So wurde dargestellt, wie sie männliche Truppen als Fahnenträgerinnen begleiteten. Der Status dieser Frauen ist jedoch kaum bekannt. Wer waren diese Gestalten, die mit Bannern marschierten?

Frauen wie Mechthild Flury-Lemberg wurden in der Nachkriegszeit zu führenden Persönlichkeiten bei der Entwicklung des Fachgebiets der Textilkonservierung. Dieses Fachgebiet ist bis heute stark geschlechtsspezifisch geprägt: Die Mehrheit der Textilkonservatorinnen sind Frauen. Diese Fachfrauen kümmern sich um die Überreste der Schweizer Fahnenbestände. Die Bewahrung dieses Teils der Schweizer Geschichte liegt somit weiterhin in weiblichen Händen – obwohl Frauen in den Darstellungen der Schweizer Militärgeschichte nur eine marginale Rolle spielen.

Eine Urkunde von 1357 listet rund 220 Gegenstände auf, die die Habsburger dem Kloster für den Vollzug einer prächtigen Liturgie geschenkt hatten. Sie verbietet für alle Zeiten jede Veräusserung, Verpfändung oder Veränderung der Gegenstände. Die Geräte aus Edelmetall und kostbare Kirchengewänder versinnbildlichten in den Augen der Stifterfamilie die Herrlichkeit Gottes, die Reliquien von Heiligen bringen Heil für das Diesseits und das Jenseits. Dank dieser materiellen Grundlage sollte bis in die Ewigkeit für die Stifterfamilie gebetet werden.

Das Kloster wird genau dort gegründet, wo der König ermordet wurde. Elisabeth von Görz-Tirol, die Ehefrau, und Agnes von Habsburg, die älteste Tochter setzen viel Vermögen ein für die Schenkung von kostbarer Kirchenausstattung. Elisabeth verschenkt die Grundausstattung für den Gottesdienst, Agnes ergänzt diese durch Reliquien und kostbare Reliquiare sowie durch exiquisite Textilien.

Venedig ist im 13. Jahrhundert ein Zentrum für die Produktion von Bildwerken, die exquisite Materialien wie Ornamentsteine aus aller Welt, Perlen, Gold und Bergkristall verarbeiten. Zudem werden Buchmalereien mit Goldgrund in solche Goldschmiedewerke einfügen. Es entstehen weltliche Luxusprodukte wie zum Beispiel Spielbretter oder religiöse Gegenstände für den Gottesdienst, so etwa Vortragekreuze mit Bergkristall.

Das Bildprogramm der klappbaren Tafel stützt den Anspruch von Andreas III. aus dem Geschlecht der Arpaden auf den ungarischen Thron. Es thematisiert seine Herkunft aus einer besonders geheiligten Sippe. Aussen herum sind nämlich die heiligen königlichen Vorfahren dargestellt sowie die beliebte heilige Elisabeth von Thüringen, eine Verwandte von Andreas III. Auch der Apostel Andreas, der Namenspatron des Königs, ist abgebildet.

Ab 1775 gibt es einen Neubau für die städtische Bibliothek. Bilder und Bücher werden im vornehmen Obergeschoss aufgestellt. Im Erdgeschoss sind dicht auf dicht die übrigen Sammlungen ausgestellt: Naturhistorische Zeugnisse (Mineralien, Fossilien, Tier- und Pflanzenpräparate), archäologische Funde und Ethnographica. Nach wie vor ist der Feldaltar Karls des Kühnen ein Hauptwerk, er scheine «byzantinischen Ursprungs zu sein» (1827). Er steht zwischen arktischer Kleidung aus Kanada, persischen Pantoffeln und archäologischen Waffen.

Jakob Stammler betreute in Bern die kleine katholische Gemeinde und erforschte die Museumssammlungen. Als praktizierender Priester kannte er die sakralen Funktionen mittelalterlicher Gegenstände besser als die lokalen protestantischen Forscher. So wies er nach, dass viele Gegenstände, die bis anhin als Burgunderbeute galten, aus konfiszierten Kirchenschätzen stammen. Der Feldaltar Karls des Kühnen wurde in Venedig hergestellt und kam mit dem Schatz von Königsfelden nach Bern. Mit dem Burgunderherzog hat er gar nichts zu tun.

Forschende hatten die Vermutung aufgestellt, die rechte und die linke Seite der Klapptafel seien einst vertauscht worden. Dem ist aber nicht so. Ein Röntgenbild des Instituts für Rechtsmedizin der Universität Bern zeigt, dass die Scharniere zwischen den Tafeln nie verändert wurden. Sie sind tief ins Holz versenkt. Erstaunlich sind auch die langen Nägel, die oben und unten die Rahmenleisten an der Grundplatte fixieren. Von aussen ist das nicht zu erkennen, denn die Nagelköpfe sind sorgfältig eingetieft und abgedeckt worden.

Neueste 3D-Technologie erbringt oft verblüffend echte Resultate in der dreidimensionalen Imitation von historischen Objekten. Solche Kopien dienen der wissenschaftlichen Forschung und der Dokumentation. Manchmal kommen solche Repliken auch in Ausstellungen zum Einsatz, wenn etwa die Originale für den Leihverkehr zu fragil sind. Die Wiedergabe von glänzenden glatten Metalloberflächen ist aber technisch äussert schwierig. Die Resultate eines Scanroboters befriedigen noch nicht so recht.

Die Frage der Konfession war im 16. Jahrhundert mit den politischen Machtverhältnissen verknüpft. Die Untertanengebiete hatten die Konfession ihrer Landesherren anzunehmen. Bern stellte sich in Lausanne auf die Seite der Stadt, die den Bischof als Stadtherrn loswerden und zur Reformation übertreten wollte. Die Stadt hätte den wertvollen Kirchenschatz der Kathedrale gerne behalten, musste sich nach längerem Hin und Her aber dem Druck des mächtigeren Bern fügen.

Die Stadt Lausanne, die Geistlichen der Kathedrale, der Bischof und der Rat von Bern stritten sich um den Kathedralschatz. Verschiedene Listen sollten Entwendungen verhindern und Übersicht über die vorhandenen Werte ermöglichen. Das gelang aber nur teilweise. Bern überführte 18 Wagenladungen von Kirchengut nach Bern, darunter auch die vier Tapisserien mit der Geschichte des römischen Feldherrn Cäsar. Das belegt ein Eintrag in einem zeitgenössischen Inventar.

Die burgundischen Herzöge nutzten Wandbehänge mit figürlichen Szenen als Wandschmuck. Die Botschaften der Bilder erreichen so den versammelten Hofstaat sowie Gesandte anderer Höfe. Karl der Kühne besass auch eine mehrteilige Folge von Wandbehängen mit den Taten von Cäsar. Cäsar wird als erfolgreicher Feldherr dargestellt, der gefährliche Schlachten siegreich besteht. Kleidung und Bewaffnung entsprechen der spätmittelalterlichen Mode - die Vergangenheit erscheint im Kleid der Gegenwart.

Gut geordnet wurden die «burgundischen Beutestücke» aus dem Archivgewölbe im Rathaus öffentlich präsentiert. Die Ratsherren mussten entscheiden, was mit damit zukünftig geschehen solle. Jetzt durfte auch die Öffentlichkeit die Sehenswürdigkeiten besichtigen. Selbst in einer Zürcher Zeitung wurde auf diese Ausstellung hingewiesen. Die Wandbehänge mit römischen Geschichten und Personen in natürlicher Grösse seien wohlgebildet und kunstfertig aufgeführt. Sie verblieben im Rathaus, für Kirchengewänder hingegen zog man einen Verkauf in Betracht.

Alle sechs Jahre versammelten sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts internationale Diplomaten und Delegierte der Kantone in Bern zur Behandlung nationaler politischer Angelegenheiten, zur «Tagsatzung». Zu diesem politischen Grossanlass präsentierte Bern jeweils ein kulturelles Rahmenprogramm: eine Ausstellung zur zeitgenössischen Kunst, eine zu den neuesten Errungenschaften der Industrie und des Gewerbes und eine Ausstellung der vor mehr als 300 Jahren erbeuteten «Tapeten [Wandbehänge], Ritterröcke und Messgewänder» im Chor des Berner Münsters.

Für die Eröffnungsfeier der Tagsatzung wurden die flämischen Tapisserien aus dem Münster in die Heilig-Geist-Kirche ausgestellt. Es seien «mit dem Blut der Väter» erworbene Trophäen, auf denen die Füsse der Repräsentanten der Eidgenossenschaft jetzt «noch einmal ruhen» könnten. Das sei ein angenehmer Gedanke, meinte 1804 der eidgenössische Berichterstatter. Die für die Aufbewahrung der Tapisserien zuständige Kirchenkommission aber protestierte: Künftig würden die Tapisserien nur noch als Wand- und nicht mehr als Bodenschmuck ausgeliehen.

Zur Feier von 600 Jahren Beitritt Berns zur Eidgenossenschaft wurde 1853 ein pompöser Umzug in historischen Kostümen veranstaltet. Wenn die Männer und Knaben Berns in die Rolle ihrer heroischen Vorfahren schlüpften, so sollten sie deren Tugenden «erben», so die Hoffnung der Veranstalter. Der Festumzug endete mit dem Vorführen von eroberten Beutestücken, mit einem «Beutewagen». Die Cäsartapisserien dienten als Vorbild für das auf dem Beutewagen nachgebaute Zelt Karls des Kühnen. Das zeigt das auf dem Zelt abgebildete Motiv mit dem sitzenden römischen Herrscher.

Dicke Mauern und ein Steingewölbe schützten den Staatsschatz der Berner Regierung. Im «oberen» Gewölbe gab es einen grossen Schrank, in dem die «Staatsantiquitäten» aufbewahrt wurden, vorwiegend in Kriegen und konfessionellen Auseinandersetzungen erbeutete Textilien. Es sind profane und ehemals sakrale Gegenstände, die im frühneuzeitlichen Staatswesen Berns keine praktischen Funktionen mehr hatten. Sie fungierten als kulturelles Kapital – als Wertanlage, als Triumphzeichen vergangener militärischer Grösse und als «Kunst».

Der für die Archivräume verantwortliche Angestellte, der «Registrator», musste vor einer Amtsübergabe ein Inventar der aufbewahrten Bücher, Urkunden, Schuldbriefe und Staatsantiquitäten erstellen. Im Beisein eines Schreibers seien «alle Teppiche, Messgewänder, Leinwand und Fahnen ausgepackt, ihm vorgelegt, in der Liste verzeichnet» und wieder verpackt worden. Dann habe der neue Beamte die Schlüssel erhalten. Ein solches Vorgehen zeugte vom Zugriff der Verwaltung auf die Beutestücke und war ein wichtiger Schritt im Transformationsprozess zum identitätsbildenden «eigenen» Kulturgut.

Im 18. Jahrhundert verfügte der Berner Rat bei den aufbewahrten Beutestücken eine Ordnung nach dem Prinzip «Gleiches zu Gleichem». Fahnen kamen ins Zeughaus, über mittelalterliche weisse Leinentücher durfte das Spital verfügen, und bei den kirchlichen Textilien mit Metallfäden sei zu prüfen, ob der wertvolle verarbeitete Rohstoff nicht wiederverwendet werden könne. Letzteres wurde wahrscheinlich nicht umgesetzt. Die Ratsprotokolle enthalten keine weiteren Hinweise darauf. Die riesigen mittelalterlichen Wandbehänge wurden wieder sorgfältig verpackt und eingelagert.

Die Obrigkeit sorgte sich um die Feuchtigkeit und um Ungeziefer in den Archivräumen im Rathaus und suchte nach einem besseren Aufbewahrungsort. Zunächst erwog man, den Haufen «Teppiche, Altarzierrat und Messgewänder» ins Zeughaus zu bringen. Es seien die Denkmäler des Sieges über den Herzog von Burgund, Reste des vorreformatorischen Münsterschatzes und anderes «Zubehör der päpstlichen Mummereien», der katholischen Maskeraden. Man entschied sich letztlich aber für die trockene und saubere Sakristei im Münster. Eine neue Inventarliste dokumentiert die 86 überführten Objekte.

Erst 1881 führten geschichtsinteressierte Männer in Bern die bisher an unterschiedlichen Orten aufbewahrten und ausgestellten historischen Objekte zusammen und formten eine eigenständige Institution, das erste «Historische Museum» für die Stadt. Den naturhistorischen Beständen und den Werken der Malerei und Skulptur war diese Umformung zu eigenen Museen, dem Naturkundemuseum und dem Kunstmuseum, bereits früher geglückt. Den Anstoss für die Gründung eines historischen Museums dazu gab die Versteigerung einer Sammlung schweizerischen Kulturguts, bei viel ins Ausland verkauft wurde.

Den Hauptsaal des neuen Historischen Museums schmückten die grossformatigen Wandbehänge, die man alle nach wie vor als Burgunderbeute taxierte. Die mittelalterlichen Kirchengewänder wurden offenbar weniger wertgeschätzt. Eine progressive Zeitung schlug sogar deren Verkauf vor, um die städtischen Finanzen zu sanieren. Die «mit dem Blut der Vorfahren erbeuteten Tapisserien» hingegen seien von unschätzbarem Wert und absolut unverkäuflich.

Tapisserien waren im Spätmittelalter das fürstliche Repräsentationsmittel par excellence. Mit Wandbehängen liessen sich Räume in Festsäle verwandeln, seien es Kirchenchöre, Burgsäle oder grosse Zelte. Bei diplomatischen Treffen untermalte der ausgewählte Bildschmuck politische Anliegen und beeindruckte auswärtige Gesandte ebenso wie die Höflinge. Der Transport von Tapisserien war aber eine logistische Herausforderung und zudem in Kriegszeiten riskant. In den Schlachten 1476 verlor Karl der Kühne viele Tapisserien und konnte nicht rechtzeitig genug eigenen Ersatz beschaffen.

In Mittelalter und Früher Neuzeit wurden Tapisserien meist nur für spezielle Ereignisse aufgehängt. In den Museen aber wollte man die Prunkstücke stets ausstellen und für alle zugänglich machen. Tageslicht schädigt aber die textilen Fasern und bleicht die Farben aus. Die Cäsartapisserien waren seit der Eröffnung des Bernischen Historischen Museums 1894 bis 2008 fast immer ausgestellt gewesen, bis 1985 sogar im Tageslicht. Ein Vergleich der Vorder- mit den Rückseiten der Tapisserien zeigt, wieviel kräftiger die Farbigkeit früher war.

Um das Seelenheil zu sichern, den eigenen Stand zu verdeutlichen und im Gedächtnis zu bleiben , waren Votivgaben, wie die vielen «Ketten» am St.-Ursus-Reliquiar, ideal. Im Inneren der silbernen Büste wurde heiliger Staub aus dem Grab von St. Ursus aufbewahrt — eine heilige Reliquie. Der «Mariengürtel» war eine der wertvollen Zugaben am Hals der Büste. In Kirchenschatzinventaren wurden die silbernen Schätze mit Gewichtsangabe vermerkt und dazu notiert, wer beispielsweise die vielen Ketten am Hals der St.-Ursus-Büste gestiftet hatte.

Im 19. Jh. wurden viele historische Objekte neu untersucht. Unter der Lupe von Spezialisten, wie dem Antiquitätenhändler und Silberschmied Bossard, wird die geheimnisvolle Kette am Halse von St. Ursus neu als burgundische Arbeit und damit Kriegsbeute aus den Schlachten gegen die Burgunder erkannt. Als solche wird sie später ins Zeughaus gebracht, wo sie noch heute neben anderen Stücken des Anteils der Solothurner an der Burgunderbeute liegt. Die Entdeckung kam ganz gelegen, da viele Stücke der Beute verloren gegangen waren.

Wie viele seiner Zeitgenossen liess sich der Goldschmied Bossard bei seinen eigenen Arbeiten von historischen Stilen aus dem Mittelalter und der Renaissance inspirieren. Seine Skizzen zeigen, wie sorgfältig er mittelalterliche Objekte studierte und versuchte, sie im Stil und Machart den mittelalterlichen Originalen anzugleichen. An seiner Skizze eines «Kettengliedes aus der Burgunderbeute» wird deutlich, wie er fehlende Stücke im historischen Stil ergänzte. Aus diesem praktischen Studium entstanden zudem Neuschöpfungen – «streng im Stil einer bestimmten Epoche», wie Bossard betonte.

Das Zeughaus von Solothurn, das später selbst zum historischen Museum wurde, vereinte sowohl historische Objekte als auch Reproduktionen und sogar Fälschungen. Ein imposantes «Zelt aus dem Lager des burgundischen Herzogs» beherbergte solche zweifelhaften Exponate. Ob die «Marienkette» als burgundisches Beutestück Teil der Installation war, ist unklar. Aber andere tatsächliche und vermeintliche Beutestücke sind auf einer Fotografie auszumachen. Mit verschiedensten Objekten sollte ein möglichst lückenloses und prächtiges Bild der Geschichte «Burgunderbeute» konstruiert werden.

Die vielen Symbole auf dem Berner Harnisch sind Spuren seiner Herstellung in Mailand. Im 15. Jh. waren norditalienische Unternehmerfamilien in der Rüstungsherstellung führend. Der Träger dieser teuren Massanfertigung konnte so alleine schon durch die Markierungen deutlich machen, wo er sich dank Beziehungen und Reichtum rüsten konnte.

Die durch inneinandergeschobene Platten erstaunlich bewegliche Rüstung erhielt ihre Form nicht nur aus funktionalen Gründen, sonder auch, um dem Träger eine als schön empfundene Siluette zu verleihen. Dem Berner Harnisch fehlen unter anderem das komplette Beinkleid und eine linke Schulterplatte. Am Gemälde Mantegnas wird ein sehr ähnlicher Harnisch in seiner vollständigen Form deutlich. Die elegante, längliche Gestalt mit breiten Schultern ist malerisch noch stärker prononciert als in Stahl.

Die Berner Waffenkammer war nicht nur ein Lager für militärisches Material, sondern auch ein Beweis der Macht der Stadt und ein Ort, wo ihre glorreiche Geschichte inszeniert wurde. Erbeutete Trophäen und andere Objekte erzählten mit hölzernen, bemalten Figurinen, Fahnen und Gemälden Geschichten über das gewaltvolle Werden des zeitweise sehr mächtigen Stadtstaates. Berchtold V. spielte als sagenumwobener Stadtgründer eine wichtige Rolle. Im Zeughaus installierten die Berner Herren eine bemalte Holzfigurine Berchtolds und legten ihr die norditalienische Rüstung an.

Um der jungen Stadt einen Namen zu geben, liess der zähringer Herzog Berchtold V. eine Jagd veranstalten. Der erlegte Bär gab so der Stadt ihren Namen. In den zahlreichen Darstellungen dieser Sage durch Chroniken, Lieder und Gemälde erzählten die Berner Herren besonders im 16. Jh. ihre mythische Geschichte. In vielen dieser Darstellungen kommen der Bär und Berchtold gemeinsam vor oder verweisen wechselseitig aufeinander. Schaut man sich die Grand Bacinet, den grossen Helm der Rüstung an, scheint die Wahl genau dieses Harnisches für Berchtold V. in Verbindung mit dem Bären nicht ganz zufällig.

Die alten Eidgenossen, die in Schlachten wie jenen der Burgunderkriege siegten, gelten teilweise bis heute als Inbegriff des gottesfürchtigen, bescheidenen, pflichtbewussten Schweizer Mannes. Dementsprechend waren die gerüsteten Figurinen in Zeughäusern, wie jenem in Bern, immer auch Visualisierungen «rechter», kriegerischer Männer. Sichtbar wird das an der Gestaltung ihrer Gesichter. Die Holz- und Tonmasken der Kriegerfigurinen veränderten sich entsprechend visueller Männlichkeitsvorstellungen — vom eleganten Schnauz des 18. Jh. bis zum kernigen Bart des 19. Jh.

Die Gründungsfeier 1791 ist ein gut dokumentiertes Beispiel für solche Umzüge. In vier Akten sollte die Stadtgeschichte aufgeführt werden. Berchtold V. als Stadtgründer führte den ersten Zug an. Belegt ist, dass Zeughäuser Rüstungen und andere Objekte die historische Ausstattung für die Darstellenden lieferten. Ob Berchtolds Rüstung aus dem Zeughaus Verwendung fand, ist unklar. Spuren im Stahl legen es aber nahe. Wie politisch aufgeladen solche Festumzüge sein konnten, wird daran deutlich, dass die Feier 1791 aufgrund der revolutionären Spannungen schliesslich abgeblasen wurde.

Im 15. Jh. war der Berner Harnisch noch tatsächlich im Einsatz, Scharten an verschiedenen Stellen sind wahrscheinliche Spuren von Hieben gegnerischer Klingen. Im Berner Zeughaus verlor er als Objekt einer Geschichte die schützende Aufgabe im Kampf. Gemeinsam mit anderen Trophäen und altem Kriegsmaterial verkörperte er aber während Jahrhunderten eine Geschichte Berns, die auf gewaltsamer Expansion beruhte und folgende Kriege und Herrschaft rechtfertigte. Während er also nicht mehr im Kampf eingesetzt wurde, blieb er doch mit der militärischen Inszenierung der Stadt Bern verbunden.

Im Zuge der Gründung spezialisierter Museen während dem 19. Jh. kamen auch die Geschichtsobjekte und alten Waffenbestände aus dem Zeughaus Berns in eine vereinte historische Sammlung. Der Harnisch wurde durch Vergleiche und genaue Betrachtung in dieser Zeit als Werk der Mailänder Plattner Missaglia um 1450 erkannt und von seiner mythischen Verbindung zum Stadtgründer Berchtold V. entledigt. Seine lange Rolle als Berchtold-Rüstung wurde damit verdrängt und der kunsthistorisch wissenschaftlichen Suche nach dem «eigentlichen Ursprung» von Sammlungsobjekten den Vorrang gegeben.

Jean de Malines erhielt 1474 von Karl dem Kühnen den Auftrag, 5 neuartige Geschützrohre nach dem Modell einer «Courtault» anzufertigen. Eine dieser fünf hat sich noch erhalten, die Spuren der anderen finden sich nur über Schriftzeugnisse in Chroniken, Inschriften in Zeughäusern und Darstellungen in Handschriften mit Beschreibungen aktueller Waffen (Zeugbücher). Die neuartigen Geschützrohre mit Schildzapfen verdrängten die Bombarden und Serpentinen weitgehend in ihrer Rolle als Batteriegeschütz. Sie sind auf Lafetten mit zwei Rädern montiert und verschiessen Kugeln aus Stein.

Das Geschützrohr ist vermutlich das älteste erhaltene mit einem Schildzapfen. Schildzapfen erleichterten das Richten und erhöhten damit die Präzision der Schüsse. Vermutlich geht diese Erfindung auf Jean de Malines zurück. Die Anfertigung dieses Konvoluts fällt genau in die Zeit, in der weitere Innovationen im Bereich des Kanonenbaus erfolgten. Die neuen Geschützrohre haben vor allem ein höheres Gewicht (von 1600 auf 2400 Pfund), weshalb man mindestens ein Pferd brauchte, um sie zu bewegen.

Neben dem Wappen des burgundischen Herzogs sehen Sie das Zeichen des Ordens des Goldenen Vlieses. Karl der Kühne war Mitglied dieses Ordens und ist hier abgebildet in einer Prachthandschrift mit den Statuten des Ordens.

Das neue Kriegsgerät führte zu einer neuen Art von Krieg – und auch zu anderen Formen von Verletzungen. In Urs Grafs Zeichnung, die nach der Schlacht von Marignano 1515 entstanden ist, wird das eindrücklich vor Augen geführt. In Marignano verloren die 20 000 eidgenössischen Söldner im Dienst des Herzogs von Mailand. Jeder zweite bis dritte eidgenössische Söldner verlor dabei sein Leben. Auch hier siegte wie bei der Schlacht in Grandson der bessere Taktiker, in diesem Fall Franz I. von Frankreich,.

Im Vordergrund stehen die Schrecken des Krieges und die Folgen für Leib und Leben der Söldner. Fast ein Drittel des Blattes nehmen die entblössten Körper der Gefallenen, zerbrochene Waffen, die im Tod verschlungenen Leichen von Reiter und Ross, verlorene Handschuhe, zerfetze Trommeln, Schwerter und von Spiessen durchbohrte Kettenhemden am Leib neben den nackten stark verdrehten Gliedmassen der Toten ein. Einer der wenigen überlebenden Eidgenossen nimmt einen letzten Schluck aus der Feldflasche.

Ob diese Frau ihre Arme und Teile ihrer Beine durch Kanonenkugeln verloren hat, oder ob sie aufgrund einer angeboren körperlichen Beeinträchtigung aufgrund mangels anderer Möglichkeiten, ihren Lebensunterhalt zu verdienen, als Prostituierte den Söldnern ins Lager gefolgt, ist, nicht zu belegen. Wir wissen nicht, wer sie war und wie sie hiess, ob sie wirklich existierte, ob Urs Graf eine besondere Beziehung zu ihr pflegte, sie die Darstellung andeutet, oder eine politische Allegorie ist, wie dies Valentin Groebner vorgeschlagen hat. Wir können sie ohne einen Namen nicht in Archiven aufspüren.

Ein Archiveintrag aus Freiburg von 1503 erwähnt eindeutig eine burgundische Kanone mit Drachenkopf, die in Größe, Form und Länge der in Basel erhaltenen Kanone entsprechen könnte. Frei übersetzt lautet der Eintrag, «…eine grosse burgundische Kanone, mit einem Drachenkopf am Ende, der in der Mitte einen Ring trägt und vorne ausgedreht, steht auf einem zweirädrigen Karren (reding).» Dieses Geschützrohr, das im im Rathaus von Freiburg im Uechtland vor dem Neubau des Zeughauses aufbewahrt wurde, hat sich jedoch nicht erhalten.

Das dritte Geschützrohr, das Jean de Malines für Karl den Kühnen fertigte, wurde bei der Belagerung von Neuss eingesetzt. Friedrich der III. vererbte sie an Maximilian I. vererbt. Es wurde zuletzt bei der Belagerung von Kufstein 1504 eingesetzt. Von diesem Geschützrohr, das vermutlich auch aus der Werkstatt von Jean de Malines, jedoch aus einer anderen Serie stammt, finden wir eine Zeichnung im Zeugbuch Kaiser Maximilians. Im Unterschied zum erhaltenen Geschützrohr aus Basel ist bei diesem Geschützrohr das burgundische Wappen im ersten, nicht im zweiten Segment nach der Mündung platziert.

Die Handschrift, das Zeugbuch Maximilians, beschreibt Kriegswaffen, ihre Charakteristika sowie die Grundlagen und Materialien für ihre Herstellung. An der Entstehung dieser unvollständig gebliebenen Handschrift war der kaiserliche Hofmaler Jörg Kölderer (1465-1540) beteiligt. Es handelt sich vermutlich um eine Abschrift, die im 16. Jahrhundert nach Regensburg gelangt war, wo sie seit bis 1780 in der Ratsbibliothek aufbewahrt wurde, bevor sie dann in die königliche Hofbibliothek – die heutige Staatsbibliothek  - nach München gelangte.

Die Betonung der Geschützrohre aus Bronze in der Schilling-Chronik legt die Vermutung nahe, dass auch Bern Anspruch auf eines oder sogar beide übrigen Geschützrohre aus der Werkstatt Jean de Malines erhob. In Bern verwahrte man die grossen Geschütze ab 1517 in einem neu gebauten Zeughaus westlich des Dominikanerkonvents. Es wurde 1560 und 1577 erweitert. Man hielt dort das schwere Geschütz, Waffen und Rüstungen für die bis zu dieser Zeit häufigen Auseinandersetzungen bereit. An das Zeughaus, das 1876 verschwand, erinnert heute nur die nach ihm benannte Zeughausgasse.

Das Inventar des Berner Zeughauses von 1687 verzeichnet zwar zwei burgundische Geschützrohre, jedoch trugen sie andere Entstehungsjahre (1463 und 1467). Das Kaliber und das Material der Munition (Steinkugeln) stimmt zwar, aufgrund der Datierungen kann jedoch höchstens eines der beiden Geschützrohre von Jean de Malines gegossen worden sein, da Jean de Malines erst 1466 begonnen hatte, für Karl den Kühnen Waffen zu schmieden. Leider ist der Schreiber, der 1719 ein weiteres Inventar des Berner Zeughauses verfasst hat, sehr knapp in seinem Eintrag. Er verzeichnet lediglich: Burgunder Stück 2.

Frauen spielten bei der Versorgung der Soldaten nicht nur mit Liebesdiensten eine wichtige Rolle – denn die Heere waren zu kleinen wandernden Städten geworden. «Nach über zwei Jahren ununterbrochener Kriegführung war Karls Lager zu einer richtiggehenden Stadt angewachsen, mit Reisepavillons, einer Infrastruktur mit Waschgelegenheiten, Küche, Läden, … mit Feldkanzlei und -sakristei.» In der Berner Schillingchronik werden sie in ihren verschiedenen Rollen dargestellt. Ohne Namen finden wir sie nicht in den Archiven, in denen nur wenig Spuren von Frauen aufgezeichnet wurden.

Die Illustrationen in der Berner Schilling-Chronik kommentieren auch die Libido der Verbündeten aus Strassburg, die sich lieber mit den gemeinen Frauen im Zelt vergnügen, anstatt im Kampf um das in Flammen stehende Blamont ihren «Mann» zu stehen. Die Strassburger, so suggeriert zumindest das Bild, kommen zu ihren sexuellen Freuden, nachdem der Kampf beendet ist und das Heer weiterzieht. Einer von ihnen vergnügt sich, nachdem er seine Wasserflasche am Brunnen wieder aufgefüllt hat, am Wegrand im Gebüsch.

Der möglicherweise bevorstehende physische Kontakt zwischen Frau und Krieger ist über Körperhaltung und Blick spannungsvoll inszeniert. Es ist eine der vielen Frauen, die in Kriegsprostitution eine Erwerbsmöglichkeit sahen. Für den Dreissigjährigen Krieg mit seinen Massenheeren, die mit den Italienkriegen beginnen (welche Urs Graf hier darstellt), hat Jan Peters den Begriff des «Arbeits- und Beutepaares» etabliert. Die Frauen sind in der Regel in Begleitung eines Mannes oder einer anderen Frau dargestellt. Die Frau hier ist, im Gegensatz zu der im vorherigen Bild mit dem langen Kleid, eindeutig als Frau gekennzeichnet, die in den Krieg zog, erkennbar an ihrem hochgerafften kurzen Oberrock, ihr Dolch steckt griffbereit hinten im Gürtel.

Von den 3000 Frauen in der Berner Schillingchronik haben wir keinerlei weitere Spuren, da wir sie ohne einen Namen nicht in Archiven suchen können. Es ist paradox, dass wir die Geschichten von materiellen Teilen der Burgunderbeute besser in verschiedenen Sammlungen verfolgen können, als die grosse Zahl von Frauen, die nach der Schlacht von Grandson entweder geflohen sind, nach Hause zurück gekehrt oder von den siegreichen Truppen übernommen wurden. Während die Beute mit grosser Detailfreude in den Beuterödeln aufgelistet wird, fehlen die 3000 Frauen in diesen Dokumenten.

Nach dem Eintreffen der burgundischen Beute nutzte die Stadt Basel die Gelegenheit, Material aus veralteten Waffen einzuschmelzen und wiederzuverwenden. Sie gab 1513 den Guss eines neuen Geschützrohrs namens «Der Drache» in Auftrag. Im Hof ​​des Zeughauses in Basel goss der berühmte Glockengießer und Gießereibesitzer Jörg von Guntheim aus Straßburg aus alten zerschlagenen Waffen eine neue Kanone für die Stadt. Auch dieses neue Geschützrohr ist - wie das von Jean de Malines - mit einem Tierkopf verziert und dürfte von der erbeuteten burgundischen Kanone inspiriert worden sein.

Die Fragmente, die sich von den Wandmalereien erhalten haben, zeigen noch die alte Anordnung, also den Zustand bevor die neu erbeuteten burgundischen Geschütze hinzukamen. Ein gereimter Vers rühmte die Vorzüge jeder Waffe, jeweils in der ersten Person formuliert. Die Namen der älteren Geschütze lassen sich sinnbildlich auch in den Figuren erkennen, welche das Schriftbild halten. So sieht man die sogenannte Rennerin im fliegenden Galopp mit erhobener Peitsche ihrem Schriftband hinterherjagen. «Die rennerin sol man mir sprechen / wan ich muoss helffen die / raubhüser und schlo-brechen•»

Nach der Ankunft der neuen Geschützrohre wurden die Waffen im Zeughaus in Basel neu geordnet und neue Inschriften zwischen den symbolischen Darstellungen angebracht. An der Wand konnte man lesen: «Burgund bin ich genandt - brich Maur und Want». Neu hinzugekommen waren nicht nur die Burgunderin, das Geschützrohr aus der Werkstatt Jean de Malines, sondern auch der Drache. Ihre Inschriften hat Johannes Toniola aufgezeichnet und in seinem Werk «Die Inschriften von Basel» 1661 publizierte. Er berichtet vom Zeughaus und zitiert sieben Inschriften zu 66 dort aufbewahrten grossen Geschütze.

Das Geschützrohr aus Bronze ist um 1900 ein zentrales Ausstellungstück und wurde in der Mitte des ehemaligen Kirchenschiffs platziert und die Beute wie ein Siegeszug angeordnet. Und dennoch geht es unter inmitten der vielen Objekte, die wie ein antikes Beutemonument zusammengefügt sind. Waffen werden in dieser Zeit oft ästhetisch arrangiert und hängen aufgefächert an Wänden und in Vitrinen. Das schwere Geschütz und andere Beutestücke fügen sich dabei in eine grosse Inszenierung des Sieges über die Burgunder ein, wie eine Art Siegeszug, der sich über das ganze Kirchenschiff erstreckt.

Das Geschützrohr von Jean de Malines hat Basel bisher nur drei Mal für Ausstellungen in Bern (1969 und 2008) und Paris (2015) verlassen. Dieses Foto entführt uns in das Jahr 1969, in das erste Obergeschoss des Bernischen Historischen Museums. Die Ausstellung Die Burgunderbeute und Werke burgundischer Hofkunst öffnete 25 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Europa ihre Pforten. Der damalige Direktor des Museums, Robert Wyss, hatte dieses Thema zur Chefsache gemacht und die Ausstellung in Zusammenarbeit mit Florens Deuchler und anderen Experten kuratiert.

Auch in der heutigen Ausstellungssituation im Keller des Historischen Museums Basel werden alle drei Geschützrohre im selben Raum präsentiert. Dabei steht ihre militärhistorische Bedeutung im Vordergrund. Der Kontext, die Rekonstruktion des Amerbachschen Kunstkabinetts, verdunkelt für Betrachter:innen ihre Herkunft als Beutestücke und lässt die Herkunft aus dem Zeughaus am Petersplatz nur noch erahnen.

Militärische Objekte spielen – mit wenigen Ausnahmen – in der Kunstgeschichte inzwischen eine marginalisierte Rolle und befinden sich eher an den Rändern des des Kanons der Kunstgeschichte. Die Kanonen wurden aus der Kunstgeschichte ausgeschieden und in die Keller der historischen Museen verbannt. Dennoch tragen sie, massgeblich zur Konstitution von kulturellem Erbe bei. Die Leistung von kulturellem Erbe, Identität zu stiften, ist jedoch eine Geschichte voller Gewalt.